Category: театр

Category was added automatically. Read all entries about "театр".

пустыни, прилегающие к реке Иордан, и другие филологические вопросы

Вот, помню, еще когда писала диссертацию, то одним вечером методично доставала всех знакомых, имеющих хоть какое-то отношение к химии, вопросом: а если средневековый доспех опустить на ночь в морскую воду, может ли он заржаветь до неузнаваемости?
Потому что в шекспировском "Перикле" главный герой, выброшенный после кораблекрушения на берег, как Иона или герой Воннегута, отбирает у рыбаков выловленный доспех ("шлем моего дедушки! латы моей бабушки!") и едет в нем на местный турнир. А на местный турнир его еле-еле пускают. Лорды кривят нос и комментируют, что в таких ржавых доспехах он похож на крестьянина, а не на рыцаря.
Так вот, мне позарез надо было знать - возможно ли это, или все-таки театральное допущение.
В процессе дискуссии выяснилось еще, что средневековые доспехи делали из (естественно) сплавов, незнакомым современным химикам.
Решили, что театральное допущение, и знать больше ничего, так у меня в диссертации и написано: ОЗС (один знакомый сказал).

Вчера мучила гугль-карту, разглядывая на ней Реку Иордан, Иерусалим и прилегающие пустыни. Почему, ну почему я не учила географию в школе? Вот, знаете, была такая Мария Египетская, замечательная средневековая святая, известная своей распутностью в годы юности. Я по ней пишу статью, то есть по одному ее среднеанглийскому житию второй половины тринадцатого века.

Мария Египетская родилась где-то в египетском захолустье, потом сбежала в Александрию, потом поплыла на корабле в Иерусалим (чьей территорией был Иерусалим в шестом-седьмом веке, никто не знает, случайно?), потом совершила путешествие в монастырь на берегу Реки Иордан (кажется, монастырь Иоанна Крестителя), а оттуда ушла в пустыню. Перейдя реку, я так понимаю. Нет, ходить по воде и левитировать она начала позже.
Кто-нибудь, кто знает эти места: в какую пустыню она могла уйти? является ли эта пустыня египетской? сколько там вообще пустынь, прилегающих к Реке Иордан?

Практических соображений жизни в пустыне в расчет можно не принимать: в зависимости от версии легенды, она жила там около сорока лет, взяв с собой из припасов три буханки хлеба и не имея контактов с людьми. Зато ей являлась Дева Мария.

непоправимые поступки и невосполнимые потери: вечная зима в балете "зимняя сказка"

В ноябре у нас шел балет шекспировской "Зимней сказки" (The National Ballet of Canada and the Royal Ballet, UK; музыка Joby Talbot, хореография Christopher Wheeldon). Я, признаюсь честно, пошла несколько обреченно: не то что я не люблю балет как таковой, но виденные мной ранее постановки были построены по принципу "немного сюжета, а теперь двадцатиминутная сцена, в которой танцоры показывают свое мастерство". Я не высокий ценитель, мне мастерству классического балета трудно отдать должное, мне хочется дальше, в рассказ. На "Спящей красавице" я даже, помню, задремала: там то все феи по очереди исполняли соло на сцене, то какие-то дворцовые балы и теперь все исполняют парные номера, и так далее. А тут еще Шекспир!

Так вот. "Зимняя сказка" оказалась, как говорит программка, "narrative ballet" - то есть, я так понимаю, сочетание балета с интерпретативным танцем. И они танцевали сюжет, причем танцевали так, что весь ряд рыдал, и я тоже рыдала, хотя я "Зимнюю сказку" не очень и люблю на самом деле, но этот балет как раз дотянулся до того, нелюбимого, вытащил его на свет.

Все дело в том, что в "Зимней сказке" настоящими мне всегда казались только первые три акта. Бессмысленная, разрушающая ревность Леонта, отчаяние Гермионы, смерть ребенка, младенец, оторванный от матери, Антигон на чужом берегу, убегающий от медведя в никуда, в смерть, в вечную зиму. В метатеатральном смысле - эта история и есть то, что маленький Мамиллий рассказывает маме, объясняя, что "зимой - лучше всего грустная сказка".
И вот это было сыграно безупречно. Танец Леонта с Поликсеном - и втроем с Гермионой, и зарождающаяся ревность, и Леонтий, крадущийся между колонн, в зеленом мертвенном свете своей больной фантазии, в котором жена с его лучшим другом корчатся от преступной страсти, и суд над Гермионой, черный, неприступный король, для которого мольбы жены - пустой звук, и маленький мальчик в ночной рубашке, волочащий игрушку, спускающийся в этом время, шаг за шагом, по бесконечной лестнице, а потом беззвучно падающий, не в силах пережить происходящего. А на сцене - зима, снежинки, сугробы на заднике, и на Антигона встает зимний медведь-демон, страшный, бесформенный, огромный, всех съест, ничего не оставит.

Collapse )

западное бескультурье: закрытие театров или флейта в жопе

Как известно, осуждение западных стран за их бескультурность - это совершенно не новый феномен. Советские театроведы сплошь и рядом сокрушались, что на бездуховном западе настоящего, живого, и сочного театра никто не ценит, классика не ставится, а публика хочет видеть либо красочные, бездумные фильмы, либо, на худой конец, варьете, желательно с обнаженкой и гротеском.

Так, например, в пьесе Олеши "Список благодеяний" (написана в 1930-м году, переработана в соответствиями с требованиями цензуры в 1931-м), актриса Леля стремится на Запад, так как считает, что там ее талант будет больше востребован. Но, приехав во Францию, она обнаруживает, что никто не приглашает ее играть Гамлета, как она надеялась. Вместо этого, чтобы удовлетворить запросы публики, импрессарио Маржерет предлагает переработать известную сцену из пьесы и вместо монолога Гамлета просто вставить флейту в жопу и сыграть что-нибудь:
Collapse )

балет "Красный вихрь": 1-й процесс

Я уже которую неделю медитирую на это ранне-советское либретто и все больше убеждаюсь, что Борис Гройс все-таки прав: соц. реализм напрямую вырастает из русского авангарда. Ну невозможно их четко разделить.

«В 1924 году на одном из театральных диспутов во Дворце труда ко мне подошла группа рабочих «Красного треугольника» с просьбой разъяснить им содержание либретто, опубликованного в программах бывшего Мариинского театра, выпустившего новый балет «Красный вихрь» в постановке талантливого балетмейстера Федора Лопухова. Либретто гласило:

«1-й процесс.
Эпоха, предшествующая русской революции.

  1. Накопление элементов социалистического миросозерцания без националистической окраски.

  2. Накопленная музыкальная энергия превращается в световую, отражая в ней все более и более возрастающий комплекс социализма.

  3. Дальнейшая трансформация энергии из музыкальной в световую и далее в форму живого организма.

  4. Хореографическое адажио классического плана, характеризующее социализм...»

(Б.М. Филиппов, Как я стал домовым [Москва: Искусство, 1974], стр. 121-122.
See also Boris Groys, “The Birth of Social Realism from the Spirit of the Russian Avant-Garde,” in The Culture of the Stalin Period, ed. Hans Günther [London: MacMillan, 1990], 122-148).

слезная драма: Ах! как он кажется добродетелен, прекрасен и злополучен

Пьеса М.М. Хераскова, "Гонимые: слезная драма", впервые представлена на суд публики в 1775 году. Предположительно имеет какой-то вариант шекспировской "Бури" как один из источников. Краткий сюжет: Дон Гастон живет со слугой на необитаемом острове, куда был изгнан своим врагом Доном Ренодом, скорбит об утраченной жене, а также дочери Зеиле. Бурей на берег выбрасывает молодого Дона Алфонса, сына Дона Ренодо, который бежал от своего жестого отца со своей любимой Зеилой. Очень скоро той же бурей на берег выбрасывает и всех остальных - Зеилу с ее матросами, и Дона Ренодо с его слугами. После различных сражений и недоразумений (все по очереди считаются убитыми, и остальные персонажи громко скорбят и клянутся отомстить), все мирятся и везут детей жениться, причем Доны Гастон и Ренодо договариваются потом вернуться на остров и жить там счастливо вместе.

Я уж не знаю точно, в чем тут именно дело - в старости ли пьесы, в ее ли жанре, в индивидуальном ли стиле автора - но там каждую страницу буквально можно разбирать на захватывающие цитаты. Например, слуга докладывает Дону Гастону о поведении спасенного ими молодого человека:
Арнолий: «Что мы будем делать с сим несчастным юношей, которому ты жизнь возвратил, изверженному из морских волн? Он жить не хочет! Очувствовался и начал ввергаться в неограниченное отчаяние, ищет смертных орудий; слезы его не текут; но страшные взоры бросает он к небесам; приносит им пение; жалуется на нас и на самое небо; рвется из рук наших; бежит к морю; ищет утопшей своей любовницы; ищет отца; ищет тебя и хочет только умереть у ног твоих. Ах! как он кажется добродетелен, прекрасен и злополучен; мы, окружая его, плачем!» (61-62)

Collapse )

массовые шествия с аллегорическими фигурами

"В 1930-е годы складывается культ советского футбола. И этот вид спорта выступает своего рода символом оплота социализма с его коллективностью, символом нашего боевого духа, а также оптимизма и высоких достижений страны, составляющей оппозицию остальному миру, особенно империалистическому. Попытку объединить два культивирующихся вида культурной жизнедеятельности с их игровой условностью - балет и футбол - предпринимает балет 1930 года, который так и называется "Футбол" композитора В. Оранского (либретто В. Курдюмова, балетмейстеры Л.А. Лащилин и И.А. Моисеев). Само действие балета помимо футбольного матча включает не менее актуальные для 1930-х годов праздничные массовые шествия с аллегорическими фигурами. В празднике урожая участвуют Снопы - "в ярких платьях", Нефть - "девушки в темно-радужных восточных костюмах", Уголь - "несколько человек в обтянутой исчерна-серой одежде" и т.д." (Екатерина Сальникова, "Советская культура в движении от середины 1930-х к середине 1980-х: визуальные образы. герои, сюжеты", стр. 52-53).

Чем больше я углубляюсь в советскую и пост-советскую культуру, тем больше крепнет мое убеждение, что на территории бывшего СССР постмодернизм в принципе невозможен, так как там модернизма никакого и не было, а прямо с 1920-х годов происходит нескончаемый синкретический перформанс на грани фола.

Collapse )

Гришковец о театре: "Это просто беда. Беда!!!"

О Гришковце писать уже, по-моему, стало не просто клише, но и чем-то немножко стыдным: как с пристрастием описывать человека, который гуляет по улице голышом и, хватая прохожих за пуговицу, начинает доверительно рассказывать им о своем разностороннем величии. Но тут я прочла эту его заметку о театре, и об отношениях между пьесой и зрителями, и все-таки решила написать - потому что, как мне кажется, она отражает некоторые вредные, но глубоко укоренившиеся на пост-советском пространстве стереотипы о театре.

Что же стряслось с Гришковцом? А вот что: в Тюмени, во время его спектакля одного актера, вошла "девица" в красном свитере, которая опоздала на представление, и направилась к своему месту.
Collapse )
Итак, мы имеем писателя/актера, который ведет себя, на мой взгляд, абсолютно по-хамски не только по отношению к опоздавшей девушке, но и ко всему остальному залу. Действительно, опаздывать на представление нехорошо. С другой стороны, правила о входе в зал после начала спектакля устанавливает не автор сценария, а каждый отдельный театр: канадские театры считают своим долгом напечатать на билетах предупреждение, если такой вход невозможен. Театр в Тюмени явно поздний вход разрешал: у девушки взяли билет и пустили в зал. Если у данного автора были претензии, то они должны были быть высказаны театру, который взял у девушки деньги за билет, а также заплатил Гришковцу за выступление; который явился, так сказать, посредником в этой сделке.
Что же делает автор? Он грубит девушке, отказываясь принять ее извинения, и пускается в пространные размышления по поводу своего спектакля. При этом он он жалуется читателю на сорванную атмосферу, намекая, что она была сорвана секундным проходом зрительницы по проходу, а не истеричным выступлением автора, которое явно длилось не минуту и не две.

Хорошо, девушка садится, казалось бы, конфликт исчерпан. Но нет! Через сорок минут Гришковец замечает, что у нее неправильное выражение лица! Вдумайтесь в этот момент: автор настаивает на личном контроле выражений лиц зрителей. Так как девушка не соответствует, он выгоняет ее из зала, публично объясняя, что она мешает ему работать свей демонстрацией неудовольствия, "что ее присутствие в зале противоречит моему представлению о том, что можно в театре, а чего нельзя" (нельзя, по-видимому, выглядеть отрешенно, если я правильно понимаю), а также "что не хочу в ее присутствии говорить о том, что мне дорого, и о том, что для меня является сокровенным".

Collapse )